lunes, 28 de mayo de 2007

Obra de la semana 28.05.07. Erthel.

24 preludios y fugas de Shostakovich

En 1950 y peleado con el régimen, Shostakovich seguía siendo uno de los principales embajadores musicales y culturales de la URSS. En verano de aquel mismo año visitó la ciudad de Leipzig, donde se celebraba un certámen/concurso enteramente dedicado a Bach, y fué invitado a formar parte del jurado. Una joven pianista rusa, Tatiana Nikolaeva, ganó la medalla de oro del concurso interpretando el Clave Bien Temperado de Bach. Impresionado e impregnado, Shostakovich se volvió para la madre patria dispuesto a componer su propia serie de 24 preludios y fugas. Estuvo prácticamente un año escribiéndola, invitando a Nikolaeva a escuchar cada preludio o fuga que terminaba. Recibió duras críticas de sus "compañeros" de profesión a los que eso de la fuga les sonaba arcaico y demasiado occidental. En 1952 la propia Tatiana, a la que dedicó la obra, la estrenó en Leningrado (actual San Petesburgo).

Las piezas estan ordenadas a pares (preludio-fuga) en el orden del ciclo de quintas y a las tonalidades mayores las sigue su relativo, como los 24 preludios de Chopin. La influencia de Bach es más que notable (el ciclo empieza con las mismas notas que el CBT), aunque con el propio lenguaje de Shostakovich y, en algunos momentos, lo que parecen homenajes a compositores del pasado (a mi la fuga 7 me suena a impresionismo, con ese motivo de notas de tríada, o la fuga 15, casi atonal). Por otro lado, a la altura del CBT y, para mi, la mejor obra para piano de Shostakovich.

La versión, de Keith Jarrett. Los pares de preludio y fuga no están separados, pero no he querido cambiar el formato original.

1-12: http://www.megaupload.com/?d=H1IXX7A4

13-24: http://www.megaupload.com/?d=MET0MYH0


Ale

martes, 22 de mayo de 2007

QUINTETO para PIANO y VIENTOS en Si bemol Mayor (1876) - Nikolái Rimski-Kórsakov



QUINTETO para PIANO y VIENTOS en Si bemol Mayor (1876)
(piano, flauta, clarinete, trompa, fagot)

Nikolái Andreyevich Rimski-Kórsakov (1844-1908)


Tercer movimiento: Allegretto vivace (Rondó)


(AUDICIÓN - RESUMEN)

Tras una introducción a cargo del fagot solista – consistente en saltos de octavas -, se expone el tema A - ágil y gracioso - , de manera alterna en los vientos. La trompa y el piano apoyan. El piano, en ‘forte’ y ‘crescendo’, asume el tema con apoyo de los vientos. El episodio concluye con acordes enfáticos a ‘tutti’.

De nuevo el fagot es el encargado de realizar un episodio puente – consistente en saltos de octavas una vez más -, entrando a continuación el resto de vientos. El piano, en ‘fugato’, recoge la idea y entabla un diálogo con los vientos de carácter variado.

El segundo tema (B) es expuesto por el clarinete en su registro grave. El piano y otros integrantes le apoyan. La trompa asume el tema con apoyo posterior de todo el conjunto camerístico. Tras unos arabescos en el piano, se entabla un breve diálogo entre éste y la trompa, que concluye con más arabescos pianísticos.

El clarinete retoma el tema inicial (A), y la flauta introduce el tercer tema (C) mediante un fragmento a la manera de una ‘cadenza’. El piano hace su entrada, elabora arabescos y se retorna al ritmo inicial.

En otro episodio ‘puente’ más amplio que el anterior, el piano comienza a elaborar otro fragmento en lo que parece ser otra ‘cadenza’ instrumental. En un contraste dinámico (f), éste realiza vigorosos saltos de octava para dar entrada al fagot, que continúa esta última idea en un dibujo melódico similar al piano.

Se reexpone el tema A, con diálogo de flauta y otros vientos y apoyo de trompa y piano. El fagot continúa elaborando un tema variado, que pasa a la flauta, al clarinete y al piano. El episodio concluye tras unos acordes enfáticos.

Nuevamente, el fagot se encarga de elaborar otro episodio ‘puente’ – saltos de octava ya característicos de este movimiento -, para conducir a la coda final (evocación del tema A). El diálogo se ve entrecortado por silencios y el conjunto realiza variaciones sobre el tema, con el apoyo del fagot en octavas.

El piano, en un ‘tempo’ más rápido, continúa la idea. El conjunto apoya con acordes en ‘staccato’. Otra vez insiste el piano (f), más vigoroso y con arpegiados. Los vientos efectúan el soporte armónico con acordes. Tras una escala de piano, unos acordes en ‘forte’ cierran el movimiento y la obra.



Atentamente suyo,

Ranwaengler.-


Enlace de 'Megaupload': http://www.megaupload.com/?d=80YLPPUL (107.01 MB)
Versión a cargo de THE NASH ENSEMBLE. Sello discográfico CRD (ADD). 1983.



Post Scriptum: los movimientos de la obra son los siguientes:

Allegro con brio (10'40'') *
Andante-Fughetta (10'17'') *
Rondo-Allegretto (8'54'') *


* Versión propuesta (THE NASH ENSEMBLE)

lunes, 21 de mayo de 2007

Semana del 21 al 27 de mayo (RANWAENGLER)

Te Deum, de Berlioz

TE DEUM, Op.22 (1849)

Héctor Berlioz (1803-1869)

Acerca del autor

Nace en La Côle-Saint-André, cerca de Grenoble (Francia). Sus primeros estudios los realiza en el seminario. Tras culminar el Bachillerato, viaja a París (1821) y se matricula en la Facultad de Medicina por sugerencia de su padre. Un año después deja estos estudios para dedicarse de lleno a la música. Son primeras composiciones datan de 1823. Con Víctor Hugo y Delacroix impulsa la denominada Joven Francia. Sin recibir ayuda paterna, da lecciones, canta en un coro y trabaja en diversas actividades musicales para sobrevivir. Finalmente, se inscribe en el Conservatorio (1826). Admira la obra de Beethoven y conoce a William Shakespeare por la visita de un grupo teatral inglés a París. Se enamora de la actriz Harriet Smithson tras verla actuar como Ofelia y como Julieta. Recibe el Premio de Roma (1830). Compone su Sinfonía Fantástica en ese mismo año. Vive en Roma, y a su regreso, contrae matrimonio con la citada actriz. Se dedica a la crítica musical. Dirige su propia música en giras por Europa, aunque no lograra tener éxito en Francia. Su última obra, la ópera Béatrice et Bénedict, con libreto propio basado en “Much ado about nothig”, precede a siete años de inactividad como compositor, los últimos de su vida. Richard Wagner reconoció la maestría de la obra de Berlioz y predijo su éxito posterior.Acerca de la obraEl 'Te Deum' fue precedido por varios bosquejos de Berlioz destinados a crear una obra de carácter militar y triunfal en honor a Napoleón. La obra es un grandioso fresco, pleno de gigantismo coral y orquestal, heredero de las grandes celebraciones revolucionarias y fastos imperiales. Fue escrita con la intención de ser interpretada en la ceremonia de coronación de Napoleón III (1852), pero su estreno sólo fue posible bajo su dirección, con ocasión de la inauguración de la Exposición Universal de París (1855), con un efectivo total de voces (coros mixtos y coros de niños) e instrumentistas superior a 900 personas. El autor escribió a Liszt afirmando haber obtenido un gran éxito. La obra era considerada por Berlioz como hermana de su Réquiem, aunque hoy es mucho menos conocida, quizá por la menor frecuencia de posibilidad de interpretación. Es francamente muy complicado reunir al efectivo orquestal y vocal que la partitura berliozana requiere. El autor la calificaba de ‘colosal’, ‘ninivita’ y ‘épica’, entre otros tantos adjetivos no menos grandiosos encaminados a la exaltación de esta obra. No faltaron duras críticas en Francia hacia su persona por su aparente prepotencia y altanería al elogiar tanto sus propias composiciones. La crítica musical francesa terminaría reconociendo el talento extraordinario de Berlioz, pero aún habrían de transcurrir varios años tras su muerte y los vaticinios wagnerianos.Efectivo vocal e instrumentalDos coros a 3 voces mixtas, coro infantil al unísono (prescindible), tenor solista, orquesta y órgano. La partitura exige 200 coristas para coro doble, un coro de 600 niños, 25 violines primeros, 25 violines segundos, 20 violas, 20 violonchelos, 18 contrabajos, maderas y metales x 8 y órgano. Para el Preludio militar, 6 tambores redoblantes; y 12 arpas para la Marcha Final (con orquesta y órgano).A continuación, se incluye una guía-audición de cuatro de las seis partes de las que consta este 'Te Deum', para que los/as forenses puedan seguir sin inconveniente el texto original en latín con su traducción al castellano:

1. Te Deum (Himno) (versículos 1 y 2)Allegro moderato(Orquesta contestada por el órgano, con acordes solemnes. Órgano, entrada en ‘fugato’.)

1 Te Deum laudamus, A ti, Dios, alabamos,
te Dominum confitemur. A ti, Señor, glorificamos.

(Coro, entradas sucesivas en ‘fugato’ libre de 2 coros)

2 Te aeternum Patrem, A ti, Padre eterno,
omnis terra veneratur. La tierra toda reverencia.

(Notas largas descendentes, pianissimo.)

1 Te Deum… (etc) Te Deum… (etc)

(Entradas en ‘stretto’)

2 Te aeternam… (etc) a ti, Padre… (etc)

(Progresivo ‘crescendo’ a ff, seguido de ‘diminuendo’ a pp. Conclusión en ppp.)

2. Tibi omnes (Himno) (Vers 3-9, 4 incompleto, 5, 6, 10-13, 4 incompleto, 5, 6) (Andantino)(Órgano, p. Tema-himno)(Coro femenino, p, luego con apoyo de órgano y cuerdas)

3 Tibi omnes Angeli, A ti, todos los ángeles,
tibi Coeli et Potestates, a ti, cielos y potestades,

4 tibi Cherubim et Seraphim, a ti, querubines y serafines,
incessabili voce proclamant: aclaman con voz incesante:

5 (Coro, p, cuerdas en contracanto)

Sanctus, Sanctus, Sanctus
Deus Sabaoth!

(Coro, ‘crescendo’)

6 (Coro, forte. Orquesta)

Pleni sunt coeli et terra Plenos están cielos y tierra
majestatis gloriae tuae. de la majestad de tu gloria.

(Coro, forte. Crescendo a ‘fortissimo’ en “gloriae tuae”)

7 (Acorde en ‘fortissimo’. Órgano, f. Coro masculino, mf. Acompañan cuerdas y maderas)

Te gloriosus chorus Apostolorum, A ti, el coro glorioso de los [apóstoles,

8 te Prophetarum laudabilis numerus, a ti, falange venerable de los [profetas,

9 te Martyrum laudat a ti, el noble ejército
candidatus exercitus. los mártites, os alaban.

4 (Coro mixto)

Incessabili voce proclamant: Aclaman con voz incesante:

5 (Coro mixto, mf. Pizzicato de cuerdas. Acentos.)

Sanctus, Sanctus, Sanctus
Deus Sabaoth!

(Coro en ‘forte’y ‘crescendo’)

6 (Coro, forte. Orquesta)

Pleni sunt coeli et terra Plenos están cielos y tierra
majestatis gloriae tuae. de la majestad de tu gloria.

(Coro, forte. Crescendo a ‘fortissimo’ en “gloriae tuae”)

(Acorde ff. Órgano.)

10 (Coro masculino. Cuerdas y maderas)

Te per orbem terrarium A ti, por toda la tierra
sancta confitetur Ecclesia, la santa iglesia te celebra.

11 (Crescendo orquestal)

Patrem immensae majestatis, Padre de inmensa majestad,

12 (Diminuendo. Coro mixto, p)

venerandum tuum verum et unicum Filium, junto con tu verdadero y [único Hijo,

13 Sanctum quoque paracletum Spiritum. Y al Espíritu Santo, el [consolador.

4 (Coro mixto ‘in crescendo’)

Incessabili voce proclamant: Aclaman con voz incesante:

5 (Coro en ‘fortissimo’. Ritmo ‘pulsante’ en la orquesta e ‘in crescendo’)

Sanctus, Sanctus, Sanctus
Deus Sabaoth!

(Coro en ‘fortissimo. Interviene la orquesta. Acorde en forte’)

6 (Coro, ff. Orquesta)

Pleni sunt coeli et terra Plenos están cielos y tierra
majestatis gloriae tuae. de la majestad de tu gloria.

(Coro, forte. Crescendo a ‘fortissimo’ en “gloriae tuae”)

(Acorde ff de la orquesta. Apoteosis. Órgano. Cuerdas desarrollan el tema-himno (p) de cierre. Órgano, pp.)

4. Christe, Rex gloriae (Himno)

(Versículos 14, 15, 14, 15, 17, 14, 15, 14, 15, 17, 14, 15, 16, 18, 14, 15, 18, 14

(Coro mixto en forte. Cuerdas elaboran un dibujo melódico alegre.)

14 Christe, tu rex gloriae, Cristo, tú eres el rey de la gloria

15 Patris sempiternus es Filius. Hijo eterno del Padre

14 Christe, tu rex gloriae, Cristo, tú eres el rey de la gloria

15 Patris sempiternus es Filius. Hijo eterno del Padre

17 Tu, devicto mortis aculeo, tras vencer al poder de la muerte
aperuisti credentibus has abierto a los creyentes
regna coelorum. El reino de los cielos.

14 Tu, Christe, tu rex gloriae, Cristo, tú eres el rey de la gloria

15 Patris sempiternus es Filius. Hijo eterno del Padre

16 Tu, ad liberandum suscepturus hominem, Tú, que para liberar al hombre
non horruisti Virginis uterum. aceptaste la condición humana sin [desdeñar el seno de la Virgen.

18 Tu ad dexteram Dei sedes, Tú te sientas a la derecha de [Dio
sin gloria Dei Patris. en la gloria del Padre.

14 Tu, Christe, tu rex gloriae, Cristo, tú eres el rey de la [gloria

6. Judes crederis (Himno y oración)
(Versículos 19, 29, 22, 24, 25, 24, 19, 29)

Héctor Berlioz logra un final grandioso y de magistral polifonía mediante la interpolación de versículos. El sujeto, un tema largo y patético, desarrolla la idea del Juicio, adhiriéndose estrechamente al sentido del texto (“Creemos que vendrás a juzgarnos”). Todas las partes del ‘fugato’ se reúnen en el “no ser confundido” con intenso fervor colectivo. El “Salva a tu pueblo” – episodio central – se acompaña en la orquesta con un motivo que evoca el repique de campanas sobre la alabanza gloriosa entonada por el coro. El retorno de los versículos 19 y 29 conduce finalmente al estupendo unísono silábico de voces, órgano y orquesta.

(Órgano, ff. Preludio)

(Coro masculino, f. Orquesta)

19 Judex crederis esse venturus. Creemos que vendrás a juzgarnos

29 In te, Domine, speravi, En ti, Señor, he puesto mi esperanza
non confundar in aeternam. de no ser confundido.

(Coro femenino, f. Orquesta)

19 Judex crederis… (etc) Creemos que vendrás a juzgarnos

29 (Coro mixto, f, orquesta. Crescendo. Sección de viento-metal con acentos. ‘Diminuendo’. Vientos y cuerdas.)

In te, Domine… (etc) En ti, Señor… (etc)

22 (Coro femenino, p, en diálogo permanente con la orquesta. Apoyo en pp de coro masculino.)

Salvum fac populum tuum Salva a tu pueblo
et benedic hereditati tuae, Domine. y bendice tu heredad, Señor.

24 (Coro masculino, f. Orquesta acompaña y acentúa)

Per singulos dies benedicimus, Cada día te bendecimos laudamus te. y te alabamos.

25 Et laudamus nomen tuum Y alabamos tu nombre

24 (Coro femenino, p. Cuerdas. Apoyo en pp de coro masculino.)

Per singulos dies benedicimus, Cada día te bendecimos laudamus te. y te alabamos.

19 (Coro masculino, mf y ‘crescendo’. Acentos graves en la orquesta)

Judex crederis esse venturus. Creemos que vendrás a juzgarnos

29 (Coro, ‘crescendo’ a ff. La orquesta dobla a las voces en ff. Extenso fragmento de coro y orquesta, en sucesión de clímax y anticlímax. Conclusión apoteósica con intervención de trompetas y acordes solemnes de cierre en el órgano y la orquesta.)

In te, Domine, speravi, En ti, Señor, he puesto mi esperanza
non confundar in aeternam. de no ser confundido.

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Atentamente,
Ranwaengler.-

P.S.1: Durante el transcurso de la mañana, colocaré en este hilo los enlaces correspondientes a 'megaupload' (www.megaupload.com), para que todos aquéllos y aquéllas que estén interesados/as puedan descargarse la obra berliozana y escucharla.

P.S.2: Cuando la amable jaqueline o algún otro miembro del foro me facilite la contraseña del blog comunitario(www.obradelasemana.blogspot.com), 'colgaré' allí toda la información que ahora aparece sólo en FC.

P.S.3: Enlaces de interés: http://es.wikipedia.org/wiki/Te_Deum, ocne.mcu.es/descargas/Concierto8_CicloII.pdf

lunes, 14 de mayo de 2007

Obra de la semana del 14 de mayo (Jaquino)

La obra propuesta para esta semana es el Salmo XVIII de Camille Saint-Saëns. Os lo pongo en dos formatos; primero RAR:

http://www.megaupload.com/es/?d=JLEBHEEH

Y también en ZIP (dedicado especialmente a Marité):

http://www.megaupload.com/es/?d=YQ2S16TR

La versión es la de Françoise Pollet (soprano), Magali Chalmeau-Damonte (mezzosoprano), Roseline Cyrille (contralto), Jean-Luc Viala (tenor), Nicolas Rivenq (barítono), Bernard Deletré (barítono), Philippe Cantor (barítono), Mario Hacquard (barítono), Gérard Jarry (violín), Muriel Dimitriu (viola), Françoise Lieutaud (arpa), el Coro Regional "Vittoria" de la Ile de France y la Orquesta Nacional de la Ile de France, con Jacques Mercier como director.

Los movimientos de la obra son:

1 - Introduction et choeur
2 - Solo et choeur
3 - Récit
4 - Choeur
5 - Duo
6 - Quatuor
7 - Quintette et choeur
8 - Sextuor
9 - Air
10 - Final (nº 1 da capo)

No dispongo del texto (sorry) , pero aquí podéis leer lo que dice el Salmo XVIII:

http://www.vicariadepastoral.org.mx/sagrada_escritura/biblia/antiguo_testamento/39_salmos_02.htm#sal19

jueves, 10 de mayo de 2007

Lady de Grandi

Dindymena pone a nuestra disposición el archivo de Grandi al que hace referencia en el hilo "La Lady Macbeth de Leonie Rysanek".

Este es el enlace:
http://www.megaupload.com/?d=RQMQZ758

martes, 8 de mayo de 2007

Obra de la semana 7 de mayo (Gino)

En esta ocasión vuelvo a escoger una mis músicas FUNDAMENTALES, en una versión igualmente FUNDAMENTAL.

Vallée d’Obermann (Années de pélerinage I, nº6), S. 160/6 (LW A159/3)

Durante los años que pasó viajando con su amante la Condesa d’Agoult por Europa, casi la totalidad de la década de 1830, Liszt esbozó varios cuadernos de impresiones musicales bajo el título Album d’un voyageur. Veinte años después las somete a revisión y publica dos colecciones, Suisse e Italie, tituladas Années de pèlerinage. La primera de ellas, Suiza, refleja las emociones sentidas en las inmensidades alpinas, y es muestra de la inquietud romántica por la relación entre hombre y Naturaleza. Aunque en no pocas de las piezas se roza lo meramente descriptivo, sí hay poesía en “Las Campanas de Ginebra” o “La Capilla de Guillermo Tell” y por encima de todas, en “El Valle de Obermann”. Además de las vivencias suizas, Liszt compuso bajo la impresión de la novela Obermann, de Etiene Jeane Senancour. Por otro lado, en una ocasión comentó que el Valle de su experiencia no era otro que Fontainebleau. Pocas veces alcanzó el húngaro la profundidad de esta composición en tres secciones. La primera, interrogativa y angustiada, basada en frases descendentes, encuentra cierto alivio contemplativo en la segunda idea, una de la inspiraciones más felices del autor. Una tremenda crisis lleva a la inmarcesible recapitulación, que nos conduce hacia la necesaria catarsis. El final, sin embargo, escapa a las limitaciones del arquetípico triunfo romántico, persistiendo siempre una sombra de incertidumbre.

Acudimos a la interpretación de Vallée d’Obermann más grande jamás registrada, la que firmó Claudio Arrau en 1969. El pianista chileno encarnaba la tradición romántica del piano, ya que su maestro en Berlín, Martin Krause, fue alumno de Liszt. Un linaje incomparable si recordamos además que Liszt estudió con Czerny, discípulo de Beethoven. La seriedad del fraseo de Arrau, que podía ser un punto excesiva en otros universos, hace plena justicia a las ineluctables cuestiones que plantea la primera parte. Su sonido, redondo, corpóreo pero nunca duro, hermosísimo, brilla en la delicadeza de los cristalinos arpegios que inician la última sección, dichos con la habitual liquidez de su registro agudo y una articulación que roza lo insuperable. Pero también en la enérgica sección central, con ese absoluto control de los diversos planos enfrentados, trinos y poderosas escalas, y la peroración conclusiva que, sobre un acompañamiento admirablemente sostenido, acumula más y más fuerza hasta el delirio. Una versión que ha quedado grabada en mi inconsciente, hasta el punto de esperar, siempre que escucho el “Valle de Obermann” los matices, el sonido e incluso las respiraciones de Arrau.

Vallée d’Obermann (Années de pélerinage I, nº6), S. 160/6 (LW A159/3)